Walter Benjamin stellt in seiner Arbeit zum Ursprung des deutschen
Trauerspiels jene Methode unter Beweis, die seinen neuen
erkenntniskritischen Ansatz zugleich begründen soll.1
Die unüberbrückbare Spannung, welche seit
Descartes das Erkenntnissubjekt vom objektiven Gegenstand
trennt, soll in einer Verflüssigung des Subjekts zugunsten
einer strukturalen Festigung des überhistorischen,
menschlichen Selbsts aufgehoben werden. In einer Inversion von Platons
Vorstellung der Anamnesis soll schließlich dieses Selbst
anstatt einer vollkommenen Idee erinnert werden.
Dazu findet sich nach Benjamin im Kunstwerk das geeignete Medium,
bestehende Sinnzusammenhänge oder Sprachspiele, die einen
Gegenstand nur in verschiedener Weise re-präsentierten,
aufzubrechen. Gegebene Sprachspiele werden nämlich dann als
kontingent wahrgenommen, wenn sich ein noch zeitlich wie
räumlich unbestimmter Nexus des Gegenstands in der Rezeption
des Kunstwerks offenbart. Im Ursprung
des deutschen Trauerspiels ist es für Benjamin
gleichsam das menschliche Selbst, das den Gegenstand der griechischen
Tragödienkunst bildet.
Die griechische Tragödie thematisiert diesen fundamentalen
Zusammenhang, der auf dramatische Weise im Charakterhelden kulminiert
und sprachliche Insuffizienz und Erhabenheit von Sprache,
geschichtliche Konstruktion gesellschaftlicher Zusammenhänge
wie überzeitliches Wesen des Menschen deutlich macht. Aber
erst in der diskursiven Rezeption des Stücks kann ein
sprachlicher Ausdruck der tragischen Situation selbst gewonnen werden.
Zunächst scheinbar ähnlich verweist die neuzeitliche
Wiedergeburt der Tragödie, das barocke Trauerspiel, vor allem
auf die stumme Klage der Natur, die ihr durch die mathematische
différence der Sprache angetan wird. Die Natur trauert dabei
über zweierlei: Zum einen hat sie keine Sprache, um sich
mitzuteilen, auszudrücken. Zum anderen aber klagt die Natur
über die undifferenzierte Überwältigung
durch Sprache. In der mehrfachen und Überbestimmung der wahren
Dinge wird das Traurige allegorisch sichtbar. Ding und Bedeutung
bleiben getrennt und werden doch aufeinander gezwungen. Das auf ein
nächstes verweisende Sprachspiel als Ursache der Trauer wird
im barocken Trauerspiel mit dem egoistischen Hofintriganten, der stets
sein eigenes Spiel spielt, thematisiert. Indes gerade jene
Unmöglichkeit, Natur einheitlich zu identifizieren, macht ihre
Trauer stumm: „Weil sie stumm ist, trauert die gefallene
Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die
Umkehrung dieses Satzes ein: ihre Traurigkeit macht sie verstummen. Es
ist in aller Trauer der Hang zur Sprachlosigkeit und das ist unendlich
viel mehr als die Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das
Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom
Unerkennbaren.“ 2
Ihr tiefer
„Sinn“ bleibt Trauer als solche und kann nicht
näher bestimmt werden, weil die Natur gerade aus der falsch
erkannten Über-Bestimmung durch andere und der
Unmöglichkeit, sich selbst auszudrücken, entspringt.
Während allerdings das Trauerspiel nur eine von vielen
Ausdrucksformen des Melancholischen als wenig präzises
Gefühl einer unzureichenden oder unmöglichen
Expression darstellt und so in gewisser Hinsicht nur bestehende
Sprachspiele, gleichwohl darüber klagend, reproduziert,
gelingt nach Benjamin in der griechischen Tragödie, auf
Produktion von Sprache und Geschichte selbst zu verweisen. Benjamin
bleibt hier seiner Methode treu, wenn er das vermeintlich literarische
Thema in einer geschichtsphilosophischen Rezeption aufnimmt.
In der griechischen Tragödie wird Sprache als soziale
Konstellation entlarvt, die geschichtlichen Horizont erzeugen wie
zerstören kann. Sprache ist „erhaben”,
weil sie Gewalt hat über den Ausdruck der göttlichen
Wahrheit, und Sprache ist ungerecht
gegenüber der Wahrheit, wenn sie tatsächlich zum
Ausdruck gelangt.
Benjamin macht die tragischen Helden der Thebanischen Trilogie
von Sophokles und die Aischyleische Orestie zum
Gegenstand seiner Untersuchung, weil diese Stücke sich dazu
eigneten aufzuzeigen, dass der „Genius” gerade
wegen jener Doppelbedeutung von Sprache sprachlos bleiben muss3
. Dem
heldischen Genie bleibt eine vollkommen moralische Handlung
auszuführen, deren Wert er allerdings nicht erklären
kann. Nietzsche habe gerade, kritisiert Benjamin, diesen speziellen
„Sachverhalt des tragischen Schweigens” nicht
gesehen und ihn daher als ein
„Mißlungensein” im adäquaten
sprachlichen Ausdruck des antiken Dichters missverstanden. 4
Aber auch Nietzsche beschreibe zunächst das Phänomen
ähnlich: „Helden sprechen gewissermaßen
oberflächlicher als sie handeln […]”5
.
Gerade in dieser Unmöglichkeit, die geeigneten Worte zu finden
und dennoch als Held, das heißt als moralischer Charakter
wirksam in den Lauf der sprachlich fixierten Dinge einzugreifen, sieht
Benjamin das Paradoxon der griechischen Tragödie. Dabei folgt
er zwar Rosenzweigs Interpretation eines explizit schweigenden
Helden. Anders als Rosenzweig erkennt Benjamin jedoch im stummen
Charakterhelden eine geschichtsphilosophische Protosituation.
Ödipus flieht, um der schrecklichen Weissagung zu entgehen,
seinen Vater, Laios, zu töten und seine Mutter, Iokaste, zu
heiraten. Indes holt ihn sein Schicksal ein und er tut unwissentlich
alles, um den Willen der Götter zu erfüllen. Das
ewige Gesetz der Götter, denen sie als Göttliche
selbst nicht unterworfen sind, schreibt vor, Schuld stets zu
sühnen. Ödipus wird so zum Vergeltungswerkzeug des
Olymps, der mit dem Tod von Laios dessen frühere Schuld
abträgt. So macht sich Ödipus seinerseits schuldig,
ohne sich als Autor seiner Tat wiedererkennen zu können.
Ödipus verflucht im Bekanntwerden mit den gesamten
Umständen seiner Handlung das dämonische Schicksal
von Schuld und Sühne, dem der Mensch nicht entgehen
könne.
Das Urteil über Schuld wie der bestrafende Vorgang von
Sühne hängen damit von der Deutung einer je
besonderen Situation ab. Diese ist nach Benjamin zweideutig, weil die
Handlungen der Menschen anhand des wechselseitig normativen Horizonts
von Schuld und ihrer Vergeltung überprüft werden.
Hierbei handelt sich in erster Linie nicht um eine
handlungstheoretische Fragestellung. Benjamin interessiert vielmehr die
Tatsache, dass jede Handlung notwendig auf das Muster von Schuld und
Sühne untersucht und beurteilt wird. Lediglich in dieser
archaischen Zweideutigkeit transzendiert Gesellschaft die sozialen
Konsequenzen individualer Handlungen. Der Mythos verlängert
sich damit auch in das moderne Recht.
Für den Menschen kann es somit keinen Ausweg geben aus der
Ordnung des Schicksals, die eine mythische Ordnung ist. Das Individuum
folgt stets “alter Satzung”6
. Benjamin verwendet
den griechischen Begriff sicher nicht ohne Bedacht, zeigt dieser doch
die doppelte Bedeutung der rechtlichen Grammatik des Sozialen und der
sprachlichen Grammatik einer Kulturgemeinschaft. Beide Grammatiken sind
Regeln bestehender Sprachspiele, die räumlich wie zeitlich
variabel, das heißt abhängig sind von den je eigenen
Regeln und ihrer praktischen Verwendung in einer Lebensform. In der
Satzung als Vorgang der Setzung von Sprachspielen besteht der
geschichtliche Horizont des Gesellschaftlichen. Das Moment der Setzung
von Sprache schlechthin, nicht ihre mythische Satzung beschreibt
Benjamin als das „Erhabne des sprachlichen
Ausdrucks”, das den Zuschauern in der stummen Handlung des
tragischen Helden zum „Hort einer Erfahrung” wird,
„die soviel intensiver im antiken Schrifttum zu leben pflegt
als in dem späteren”7
. Seine Handlung zu
„begründen”, kann der Held nicht anders
als seine ganze materielle Existenz, seine sprachlose
Identität als Opfer hinzugeben. In der profanen Sprache des
positiven Rechts wäre seine
„Rechtfertigung” unscheinbar, vielleicht gar nicht
sichtbar. Deswegen sucht der Held physisch, die Ernsthaftigkeit seiner
Anliegen unter Beweis zu stellen: König Ödipus sticht
sich seine Augen aus und möchte sterben. Antigone gesteht
Kreon ohne Umschweife das verbotene Begraben ihres Bruders und
erhängt sich schließlich noch vor Vollstrecken des
Todesurteils. Orest begibt sich in die Hände der
Götter, um seinen Muttermord richten zu lassen.
Das Tragische entsteht in einer schweigsamen Handlung, die doch erst in
ihrer nachträglichen Rezeption verstanden werden kann. Der
Held, dem es die Sprache verschlagen hat, macht gerade die Bedeutung
von Worten auf dramatische Weise sichtbar. Zu jedem Zeitpunkt des
Schicksalslaufes ist eine Unterbrechung möglich, tritt auch
ein, aber nur stumm. Hierin besteht die Chance der Veränderung
des Bestehenden.
Das dämonische Schicksal wälzt sich indes weiter,
über den vermeintlich unterbrechenden Helden hinweg, indem es
diesen ebenfalls opfert. Sprache schafft im Sinne ihrer Satzung einen
spezifischen zeitlichen Raum, profane Geschichte, der immer wieder von
erneuernden Handlungen durchbrochen werden kann. Diese können
ihrerseits erst retrospektiv einen entsprechenden sprachlichen Ausdruck
gewinnen und so zu einer neuen „Rechtfertigung”
werden. Die Tragödie geht jedoch viel weiter. Sie will auch
die Bildung neuer Mythen nicht. Der Mensch ist im sich opfernden Helden
besser als seine Götter und kann sich daher ihrer entledigen :
„8
[...] nicht die Betroffenheit des Angeschuldigten, sondern
das Zeugnis sprachlosen Leidens erscheint in den Schranken und die
Tragödie, die da gewidmet schien dem Gerichte über
den Helden, wandelt sich zur Verhandlung über die Olympischen,
bei der jener den Zeugen abgibt und wider Willen der Götter
‚die Ehre Des Halbgotts’ [F. Hölderlin]
kundmacht“9
. Tatsächlich sucht der Held das
Dämonische im Ganzen zu sprengen und sich aus dem Zirkel der
Zweideutigkeit ein für alle mal zu befreien. An die so
verwiesene ferne
Gemeinschaft kommt also die Aufgabe zu, selbst eine
göttliche, zugleich aber nichtolympische Sprache zu sprechen.
Die gegenwärtige Gemeinschaft indes tritt in der griechischen
Tragödie als Chor auf. Sie beschwört den
Dämon herauf und verwirft den Helden als solchen:
Orest steht am Grab seines Vaters, Agamemnon, und nimmt seine
Schwester, Elektra, von Apollons Auftrag an ihn ein, Rache an der
unbarmherzigen Mutter, Klytaimnestra, zu nehmen. Dazu spricht der Chor:
„Ist es Satzung ja, daß des Mordbluts Strom,
Vergossen zur Erd, aufs neue verlangt
Nach Blut. Ruft doch Mord die Erinys [Rachegöttin, D. D.] auf,
Die zur Blutschuld an vordem Gemordeten führt
Immer wieder herbei neue Blutschuld.“ 10
Seine geschichtsphilosophische Signatur erhält das
Stück, wenn Orest zunächst den göttlichen
Auftrag ausführt, die mehrfach schuldige Mutter tötet
und nun seinerseits zum schuldigen Muttermörder wird.
Schließlich bricht das Kontinuum der Geschichte, indem der
Held sich „hinwirft” und stumm die Verhandlung
über sich mitverfolgt, in der Schicksal gegen Schicksal
aufgewogen wird, aber letztlich keine Entscheidung
fällt. 11
Der Gleichstand der Stimmen beider Parteien
bringt Orest die Freiheit und „rafft” sein
„Selbst” nicht dahin (anders als in den
Stücken Sophokles’)12
.13
Eben jener
Schwebezustand beschreibt dabei die paradoxale Dynamik zwischen seinem
Heldencharakter einerseits und dem dämonischen Schicksal von
Zweideutigkeit andererseits, der sich Orest vollkommen einsam
ausliefert. Antigone geht ihrerseits schlicht daran zu Grunde.
Der Held löst nicht die Paradoxie der Tragödie, er
ist Held und Opfer zugleich. Vielmehr entsteht das
„Paradoxon“ erst im Handeln des Helden14
. Einerseits
bricht er wortlos den dämonischen Zirkel. Andererseits wird
der Held überhaupt zum Tod verurteilt, nachdem er (im Sinne
des Dämons) schuldig gesprochen worden ist und umgekehrt wird
er (als göttliches Instrument) erst schuldig, nachdem er zum
Tod verurteilt worden ist.15
In seiner Handlung wird die blanke Zweideutigkeit des schicksalhaften
Laufes von Schuld und Sühne, die als unaufhebbares olympisches
Prinzip dem Chor erscheint, in welches nicht einzugreifen, nur
herauszuhalten ist, sichtbar. Benjamin bezeichnet es nämlich
als paradox, dass sich in der Tragödie der dämonische
Zirkel fortführt, wo er gleichzeitig durchbrochen wird: Der
Held stirbt für das Göttliche und bestätigt
so nur die gewaltige Herrschaft des Olymps. Er stirbt für das
menschliche Selbst und bestätigt doch nur die gewaltsame
Herrschaft des Menschen gegen sein eigenes Selbst. Dabei hat der Held
längst den Raum von Rechtfertigungen und Begründungen
verlassen: „Überall ist, wie auch immer, der Akzent
gesetzt. So auch im Schweigen des Helden, das Verantwortung weder
findet noch sucht und dergestalt den Verdacht auf die Instanzen der
Verfolger zurückwirft.“16 An dieser Stelle
verweist das olympische Schicksal deutlich auf seine eigene Struktur.
Der Held stirbt zwar, wird geopfert und seine Tat so gerächt,
aber er stirbt im Ende nur für sein Selbst, für ein
noch lautloses Sprachspiel, das ohne olympische Regeln
auskommt.17 Hier muss der tragische Held nach Benjamin
verstummen, weil das Gefangensein in einer spezifischen historischen
Situation, in der er sich gewaltsam über die bestehende
Weltordnung erhebt, ihn keinen Ausdruck darüber finden lassen
kann. Dabei wird die Bedeutung von Sprache nicht etwa als gewaltsames
Mittel, sondern als zeitlich wie räumlich gegossene
Gewalt-Struktur erkennbar, in der die erhabene Handlung des Helden,
seine „Seele“ zum werdenden
„Wort“ einer noch „fernen“
wahrhaft moralischen Lebensform drängt . In diesem Moment
gelangen wir in die Lage, uns an die Chance auf eine andere
Gemeinschaft zu erinnern.
Anmerkungen
1 W. Benjamin, „Ursprung des deutschen
Trauerspiels“, in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. v. Rolf
Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Bd. I, 1, Frankfurt/Main
1991, im folgenden zitiert: UdT. Für meinen Argumentationsweg
beziehe ich mich fast ausschließlich auf die Textstelle der
Seiten 287 f.
2 UdT 398.
3 UdT 288.
4 UdT 287.
5 F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, S. 155,
hrsg. v. F. Koegel, Werke, 1. Abt., Bd.1, Leipzig 1895, zitiert nach:
UdT 287.
6 UdT 288.
7 Ebd.
8 Vordergründig scheint Benjamin hier mit Nietzsche
übereinzustimmen. Denn mit Nietzsche ließe sich
sagen, dass hier ein Übermaß der Historie vorliege,
das dem Lebendigen schade. Benjamin könnte hier jedoch
deswegen nicht zustimmen, weil gerade nicht ein Historisches, sondern
das überhistorische, wahrhaft moralische Selbst im Helden
erinnert werde. Für seine materialistisch inspirierte
Geschichtsphilosophie wird sich Benjamin Nietzsche später
insofern annähern, als er den Vorgang des Erinnerns auch als
Zitieren von historischen Situationen bezeichnet, die hier allerdings
für den Klassenkampf von Bedeutung sind. Vgl. W. Benjamin,
„Geschichtsphilosophische Thesen“, These XIV, in:
ders., Illuminationen, Frankfurt/Main 1995 und F. Nietzsche,
„Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das
Leben“, Kapitel 2, S. 258, in: ders., G. Colli u. M.
Montinari (Hrsg.) Kritische Studienausgabe, Bd. 1.
9 Ebd.
10 Aischylos, Tragödien und Fragmente, O. Werner
(Übers.), München 1990, darin: Choephoren, S. 400ff.
11 UdT 288.
12 Ebd.
13 Freud kommentiert Orestie als „Nachklang dieser
Revolution“, „daß die matriarchalische
Gesellschaftsordnung von der patriarchalischen abgelöst
wurde“ und trifft hier insofern die Intentionen Benjamins als
beide Orests Handlung als Hinwendung zur Geistigkeit und Befragung
einer neuen sprachlichen Ordnung verstehen. Freilich betreibt Freud
dabei eine biologische Interpretation, die schließlich neue,
entwicklungsgeschichtliche Probleme aufwirft. Er bezeichnet
„diese Wendung von der Mutter zum Vater [als, D. D.] einen
Sieg der Geistigkeit über die Sinnlichkeit, also einen
Kulturfortschritt, denn die Mutterschaft ist durch das Zeugnis der
Sinne erwiesen, während die Vaterschaft einen Annahme ist, auf
einen Schluß, auf einen Schluß und auf eine
Voraussetzung aufgebaut. Die Parteinahme, die den Denkvorgang
über die sinnliche Wahrnehmung erhebt, bewährt sich
als ein folgenschwerer Schritt.“; S. Freud, Fragen der
Gesellschaft. Ursprünge der Religion, S. Freud Studienausgabe,
hrsg. v. A. Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey, Bd. IX,
Frankfurt am Main 1974, darin: „Der Mann Moses und die
monotheistische Religion: Drei Abhandlungen (1939 [1934 –
38]), Zweiter Teil, C. Der Fortschritt in der Geistigkeit“,
S. 560.
14 UdT 288.
15 Die entscheidende Anregung zu diesem Gedanken fand ich in
der Arbeit von Marc Sagnol, Tragique et tristesse. Walter Benjamin,
archéologue de la modernité, Paris 2003.
16 UdT 288.
17 Diese Konzeption müsste an anderer Stelle
ausgeführt werden und kann daher hier nur schemenhaft bleiben.
Meines Erachtens liefen Benjamins sprachtheoretische Vorstellungen auf
eine moralische Gemeinschaft hinaus, in der wahrhafte und
ein-eindeutige Begriffe realisiert seien. Danach bestünden
hier keine différences mehr, aber ein vollkommenes
Sprachspiel, das nicht mehr zu spielen nötig hat.
18 Ebd.
Literatur
Aischylos, Tragödien
und Fragmente, O. Werner (Übers.),
München 1990.
W. Benjamin, „Ursprung des deutschen Trauerspiels“,
in: ders., Gesammelte
Schriften, hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann
Schweppenhäuser, Bd. I, 1, Frankfurt am Main 1991.
– , „Geschichtsphilosophische
Thesen“, in: ders., Illuminationen,
Frankfurt am Main 1995.
S. Freud, „Der Mann Moses und die monotheistische Religion:
Drei Abhandlungen (1939 [1934 – 38]), Zweiter Teil, C. Der
Fortschritt in der Geistigkeit“, in: Fragen der Gesellschaft.
Ursprünge der Religion, S. Freud Studienausgabe,
hrsg. v. A. Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey, Bd. IX,
Frankfurt am Main 1974.
F. Nietzsche, „Die Geburt der Tragödie“,
hrsg. v. F. Koegel, Werke,
1. Abt., Bd.1, Leipzig 1895.
F. Nietzsche, „Vom Nutzen und Nachteil der Historie
für das Leben“, in: ders., Kritische Studienausgabe,
hrsg. v. G. Colli u. M. Montinari, Bd. 1.
M. Sagnol, Tragique et
tristesse. Walter Benjamin, archéologue de la
modernité, Paris 2003.